文学观察｜蔡岩峣◎“访谈”：新大众文艺的新媒介与公共性｜《红岩》

内容提要　与传统的文字式访谈不同，短视频、综艺、纪录片等新媒介形式的作家访谈重塑了作家形象，使其从抽象的“作者功能”变为生动可感的真实个体。同时以《十三邀》为代表的深度访谈节目，则展现了作家以真实表达与生命体验连接“个体”与“公共”的内在可能。

关键词　文学访谈；新大众文艺；媒介性；公共性

一、作为“新媒介”的文学访谈

在关于新大众文艺的讨论中，“新媒介”和“公共性”被视为当前文艺的核心特征，一方面新大众文艺以新传媒时代文学生产、传播与接受方式的变革为基点，另一方面又以前所未有的公共性的产生为重要特征[1]。与之相关，作家本人的形象建构也符合“新媒介”与“公共性”的特点。在新大众文艺时代，作家与读者的接触不再遵循传统的“作家—作品—读者”的链式“编码/解码”过程，借助综艺、短视频、公众号等新媒介形式，作家与大众读者的沟通更加轻松、活泼、快捷且“零距离”。以往严肃神秘的作家褪去了属于创作者的“上帝”光环，走到了台前成了活生生的“人”。以莫言为例，通过“表情包”出圈，莫言的公众号“莫言”建立了“读者中心”的媒介场景，在严肃文学式微的时代反而提高了文学的“黏性”[2]。而对于青年作家来说，在“新媒介”背景下建立作家的自我形象，更是作家创作活动的题中应有之义。从“艺术照时代”“人设时代”到“事件时代”，再到当前的“共同塑造时代”，青年作家的自我形象与读者的同好化、社群化、共情化相结合，作家形象在很大程度上受制于读者接受[3]。总而言之，艾布拉姆斯所强调的批评“四要素”中“作家”的地位愈发凸显，这也是新大众文艺所预示的当前文学的核心转变之一。

在作家形象的不同建构方式之中，尤其值得分析的是“访谈”。在此“访谈”是一个较为宽泛的概念，只要是有计划地通过交谈来收集信息，使作家就特定主题表达自身观点、经历、感受或知识的都可以称为“访谈”。因此像余华、苏童在哔哩哔哩（简称B站）或视频号，由本人授权或他人切片传播的“短视频”可以称为访谈；《我在岛屿读书》这样的以作家朋友之间读书、交谈作为核心内容的综艺节目可以称为访谈；《文学的故乡》跟踪记录作家还乡，以影像再现作家创作情境与精神世界的纪录片也可以称为访谈；《十三邀》中许知远对西川、五条人、陈年喜等进行专门访问的节目更可以称为访谈。

事实上在作家形象建构的传统形式之中，批评、创作谈和访谈分别代表了批评家“客观”、作家“主观”、访谈者和作家之间“主客观交融”的三种模式。而访谈的“主客观交融”本身即具有信息交流的媒介性，它是随着大众传媒时代的发展而出现的。现代意义上的“作家访谈”可以追溯到1953年创刊的《巴黎评论》，创刊主编乔治·普林顿明确提出访谈应深入创作的核心去展现作家是如何工作的，为此编辑部详细研读作家的全部作品，并结构化地设计访谈问题，访谈的内容则保留了大量的细节和即兴成分。在这些访谈中，曾经遥不可及的著名作家如海明威、福克纳、纳博科夫等袒露自我，陈述人生经历，并分享创作中的习惯、灵感来源与技术困境，读者们第一次近距离地接触到作家们的自我和内心。由《巴黎评论》所引领的文字式访谈也随后成为文学访谈最重要也是最普遍的形式。近年来，《作品》杂志的“大匠来了”栏目、《当代文坛》的“高端访谈”栏目等，即刊登包括著名作家、批评家在内的文字式访谈内容。但伴随新大众文艺的兴起，新媒介的作家访谈提供了文学访谈的另外形式。

以作家苏童的视频号“苏童的世界”为例，访谈以两分钟左右的短视频进行，内容涉及作家推荐书单、作家创作经验及人生感悟、时事评论等。这些访谈不设提问者，直接由作家本人的观点陈述构成，在语言表达上也推崇诙谐轻松的风格。与《巴黎评论》高端、深度、精英的文字式访谈相比，短视频形式的作家访谈更强调作家的生动可感。依据麦克卢汉的观点，纯文字形式的访谈是典型的“冷媒介”，而“视频”访谈则是毫无疑问的“热媒介”。前者的本质讯息是理性、线性与抽象，它塑造的作家形象是某种“作者功能”，是隐藏在文本背后的、需要读者通过想象构建的抽象心智，这种媒介强化的是读者的个人主义、内向性与逻辑思辨。而视频形式的访谈则提供了关于作家的最高清晰度的复合感官信息，这些信息既包括作家的表情、服装和周围环境的高清画面，也包括作家的语气、口音等音频信息。这些信息将作家的形象“填满”，由此读者几乎不用调动想象去填补空白，作家真实地走入了读者的生活。

与短视频相比，综艺节目《我在岛屿读书》和纪录片《文学的故乡》将作家形象的日常性、生动性进一步放大。《我在岛屿读书》以余华、苏童、程永新等作家为常驻嘉宾，莫言、阿来、马伯庸等作家为飞行嘉宾，每一季都会选择一座岛屿开设一间公益书屋。节目以生活化的“老友记”漫谈为核心，作家们在岛上散步、做饭、围坐聊天，镜头只是安静地记录下这些充满智慧和趣味的真实瞬间，氛围极其松弛自然。在节目中那些看似遥远的文学经典与当下生活发生了联系，例如作家们看到海上日出，会自然地想起巴金、波伏娃和《静静的顿河》，文学的世界和作家的形象瞬间变得生动可感。而如果说《我在岛屿读书》提供了作家们的“同时代影像”，那么纪录片《文学的故乡》则重塑了作家们的“历史”。纪录片跟随当代中国最具代表性的作家如莫言、贾平凹、刘震云、阿来等回到故乡，探寻作品与故土之间的血脉联系。其中，尤其让人感动的是毕飞宇。作家回到幼年生活的杨家庄，寻找木匠舅舅夏雨田家，当见到儿时哑巴伙伴“网存”时，想起木匠舅舅为他和小伙伴亲手做陀螺的细节，作家背对镜头，长久地静默、拭泪。由于父亲被领养的特殊家史，毕飞宇始终感到“没有家族，没有故乡，是心中的痛”，缺乏确定、完整的身份归属。但这种缺失却意外地赋予他一种“泛故乡、泛家族” 的视角，在文学的世界里，他可以将无数人的祖先和家族模型视为己有，从而获得了更广阔的创作空间和更普世的情感投射。《我在岛屿读书》和《文学的故乡》将更多元立体的作家形象和深具现场感的内容呈现出来，这得益于新媒介形式的制作和传播。但在新大众文艺时代，新媒介作家访谈所提供的不仅仅是访谈形式和内容的变化，更提供了一种文学“公共性”参与的可能，这在许知远对几位诗人的专访中鲜明地表现出来。

二、文学访谈的“公共性”可能

《十三邀》是一档独具特色的深度思想对话节目，由作家许知远主持，他以知识分子和提问者的身份介入，通过与来自不同领域人物的长时间、沉浸式对话，试图理解这个急速变化的时代。在许知远的访谈中，他相继采访了西川、五条人、陈年喜。许知远与三位的访谈分别是在2017年、2020年和2024年。三位的身份也十分有趣。首先是西川，一位学院诗人、精英知识分子的代表。其次是摇滚歌手茂涛和仁科，如果把摇滚歌曲也算作当代意义上的诗歌写作，那么五条人特别是仁科无疑可被称为“诗人”。尤其仁科不仅最近出了一本小说集《通俗小说》，他对当代文学、哲学、艺术的了解也远超普通中文系本科生。另外一位就是陈年喜，一位矿工诗人，一位读者想象诗歌的“公共性”时，首先会想起的一类诗人。

事实上，新大众文艺的“公共性”，是一种技术赋能下的、参与式、共享式的文化民主化实践。它让文艺深度嵌入日常生活，让普通人的声音被听见，让传统文化在公共空间焕发新生。但在文学“访谈”中，这种“公共性”被文学的“个人性”补充了，由此文学的“个人性”借由访谈抵达了公共。当然这里的公共性已经超越了他们各自的身份，以一种非阶级的视角看待他们的公共性，因为如果使用阶级性，就没有办法把这三位诗人放在一起谈。但又是因为非阶级，我们才清晰地感受到了他们之间彼此的差异和共通。这种共通就是他们印证了当下诗歌写作的一个朴素的真理：需要关注世界，关注他人，关注当下的生活，但一切一切的前提是需要从个人开始。从个人抵达公共，首要的前提是人能够用自己的嘴巴说话。西川把这个意思表达得很哲学，就是“生的材料”（指未被诗歌言说过的一手经验）。这看似容易，但实际操作起来很困难。特别是那些具有自觉诗歌写作意识的人，他们需要面对整个诗歌传统和历史逻辑的挑战。而像五条人、陈年喜这样的诗人，他们处理的方式更单纯一些，就是从自己的身边写起，从日常生活开始写。当我们意识到一个诗人不会用自己的嘴巴说话，其实就意识到了这个诗人没有创造力。而毫无疑问，绝大部分的诗人都是在用别人的嘴说话。但是如何用自己的嘴巴说话，实际关系到诗人如何给自己构造问题。同样是西川，他的表达是，“在他那里所有没解决的问题都是当代性问题，无论这个问题发生于哪个朝代”[4]。而在仁科那里，这种问题来自他生命经验的朴素发问，比如他童年时期曾经幻想，如果这个世界上所有的人都停顿1秒钟，这1秒钟过后每个人的感觉不会有什么不同，而如果所有的人都停顿1亿年，那么1亿年过后，所有人的感觉仍然不会不同，这时候，这1秒钟和1亿年的区别到底在哪里？给自己构造问题的能力决定了人能不能以自己的嘴巴说话，也决定了诗歌实际可能到达的高度。

另一层意思是，个人的生命力能够抵挡公共的磨损，使公共还能够持续，还变得重要。当我们享受公共性的美好的时候，我们也应该面对公共性的消耗。新世纪以来，文学和文化一个伟大转变就是彻底解除了公共性神话。但它同时带来另一个问题，就是个人的经验性、碎片化表达，也没有召唤来一个更加美好的生活。但相较于更坏的结果来说，它又是令人欣慰的，我们总算能在公共性中活下来了。而所谓活下来就是我们终于有机会去想象自己了。因此，我们的审美趣味开始向“真实”转移，无论是电视节目里的真人秀、文学写作里的非虚构，还是文学现场的直播，我们越来越倾向于真实。我们必须让一个事物变得可以感受，才能够选择对它接受。从这个意义上来说，为什么西川、五条人和陈年喜能进行这个“访谈”，正是因为他们的诗歌写作和话语表达趋向一种真实。他们具有这种被大众传媒时代的读者近距离观看的能力。他们的诗歌观念能够承受电子屏幕的折射。事实上很多诗人并不具备这样的能力。当观看某些诗人出现在电子屏幕上时，会发现他们非常无聊、干瘪、生硬。这种干瘪和生硬恰恰反映了他们的生命状态是否真实，而无关乎他们的形象是否上镜。电子屏幕会放大真实的效果，电子屏幕也会显示和无情地袒露任何虚伪的信息。经过电子屏幕的折射，任何真实面孔上的雀斑都无法隐藏。

最后需要强调的是从个人出发关心另一个人的能力。在陈年喜的那期节目里他说了一句让人印象特别深刻的话，他说当矿工乘着罐车下井到五千米的矿坑里操作时，“整整一个班，没有一个人说一句话，大家好像都很忌讳说话。”什么都不说，沉默，反而形成了一种强烈的公共性。这不是语言学意义上的，当我们面对我们所不了解的事物时应该保持的沉默，是在生命经验的感同身受、在公共意义上的沉默。从个人出发，实际最能感受到另一个人的痛苦，但将个人的痛苦表达和他人连接起来，却是一件需要极强勇气才能做到的事。同样在陈年喜的这一期访谈里，触动人的另一个关键词是尘埃。尘埃，而不是爆炸，让人有一种刻骨的寒冷。当血肉之躯因为爆炸而获得十几万元补偿款时，它仿佛得到了一次自我确证，虽然那是极为短暂的一次自我确证。但尘埃却像雪花一样在生命里积累，最后形成一只尘肺。一个不去选择自杀的诗人，显然要面对的就是这样一只积满尘埃的肺。而正是这样一只积满尘埃的肺，才让他时刻感受到有着同样肺部的人的痛苦。

作家的访谈经由“新媒介”形式的传播和放大，不仅从根本上改变了作家形象的建构方式，也从文学性的维度上提供了作家“个体”接通“公共”的可能。

注 释：

[1]参见王玮旭著《新媒介、当代诗与新大众文艺的文艺形式问题》，《文艺研究》2025年第11期，第33-39页。

[2]参见赵坤著《表情包、媒介场景与公号“莫言”的黏性——关于“公号文”的个案考察》，《扬子江文学评论》2024年第4期，第68-73页。

[3]参见霍艳著《青年作家的形象呈现与人设建构》，《扬子江文学评论》2023年第4期，第49-56页。

[4]参见“许之远对话西川”，《十三邀》第2季第5期。

本文刊发于《红岩》2026年第3期
 

 作者简介

蔡岩峣，1996年出生，现为中国人民大学文学院博士后，主要研究方向为中国当代文学与文化。相关学术成果见于《中国文学批评》《文艺争鸣》《当代文坛》等刊物。现居北京。